فانتزی، در هفت روز هفته دارم، یکی از کودکانه‌های احمدرضا احمدی
دکتر علیرضا روزبهانی- علی محمدی//
فانتزی از مهم‌ترین و پرکاربردترین قالب‌های ادبی کودکان و نوجوانان امروز است؛ قالبی که به نویسنده امکان می‌دهد با خلق فضایی خیال‌انگیز، رمزآلود، هراس‌آور، جادویی و تخیلی مخاطب خود را درگیر تجارب فوق‌العاده و شگفت‌انگیز کند تا علاوه بر لذت و سرخوشی، به تعریف جدیدی از جهان هستی برسد.
احمدرضا احمدی از سال ۱۳۴۸ با کتاب نسبتا جنجالی من حرفی دارم که فقط شما بچهها باور میکنید تا کبوتر سفید کنار آینه سال ۱۳۸۹ دست به خلق آثار متنوعی در زمینه ایجاد فانتزی زده است که برخی ویژگیهای آن در شعرهای موج نو او نیز دیده می‌شود؛ ویژگی‌هایی مثل ساختارشکنی، آفرینش واقعیت‌های خیالی، پیشبینیناپذیری، آشنایی‌زدایی، نسبی‌گرایی، بازی‌های زبانی و…
در این مقاله کوشیده‌ایم با بررسی یکی از کودکانه‌های احمدرضا احمدی و توجه به زمینه‌های مشترک و مناسبات زمانی مشابه بین گسترش فانتزی و شکل‌گیری شعر موج نو، چشم‌انداز روشن‌تری از کودکانه‌های احمدرضا احمدی و هم از شعر موج نو او در پیش چشم مخاطب بگستریم. بی‌تردید در این پویه هم می‌توان به زیبایی‌های نهفته در اثر پی برد و هم به گونه‌ای از پیوند میان کودکانه‌های احمدرضا احمدی و شعر موج نو او آگاهی یافت.
فانتزی یکی از پرکاربردترین گونه‌های ادبی است و به آثاری اطلاق می‌شود که آگاهانه از دنیای واقعیت‌های مورد پذیرش همگان دور می‌شوند تا با بازسازی دنیاهای دیگر و بهره‌گیری از حوادث شگفت‌انگیز و تخیلی ابعاد جدیدی از واقعیت آشکار سازند. بتلهایم معتقد است: «داستان‌هایی که نزدیک به زندگی روزمره و واقعی کودک هستند، بیشتر ممکن است او را نسبت به اینکه چه چیز واقعی است و چه چیز نیست، دچار سردرگمی کنند. ارزش فانتزی در این است که کودکان، خیلی سریع تفاوت آن را با دنیای واقعی تشخیص می‌دهند» (خوئی، ۱۳۸۵: ۱۰۲). آثار فانتزی، کودکان و نوجوانان را از طریق دگرگونی واقعیت و بر هم زدن قوانین جهان مادی به واقعیت نزدیکتر میکنند. «ادبیات فانتاستیک واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و از درون آن، در جهانی ثانوی، واقعیت را نشان می‌دهد. فانتزی اغراق و تفسیر مجدد واقعیت به کمک وهم و خیال است» (بهروزکیا، ۱۳۸۵: ۱۳۸). واقعیت در این گونه آثار برای مخاطبان ملموس‌تر و دلپذیرتر ارائه می‌شود و برای ذهن کودکان این امر نه‌تنها لذت‌بخش است، بلکه باعث می‌شود «فرصتی به‌دست آورند تا به این دنیای شگفت راه یابند؛ دنیایی که در آن خوبی‌ها بر بدی‌ها غلبه می‌کند و عاقبت عدالت حکم‌فرما می‌شود» (لینچ براون،۱۳۷۷: ۴۹).
«در واقع فانتزی گونه‌ای از ادبیات است که تعاریف متعددی را در بر‌می‌گیرد. اما این تعاریف دارای وجوه مشترکی هم هستند و آن پدیدآوردن فضایی کاملا خیالی با بهره‌گیری از ابزاری کاملا واقعی است. در فانتزی با منطقی خاص، ناشدنی‌ها شدنی می‌شود و به مدد تخیل نویسنده به شکلی باورپذیر در ذهن مجسم می‌شود. رمز موفقیت فانتزی در خیال‌برانگیزی و زمان‌شکن بودن است. نویسنده فانتزی با جلو و عقب بردن زمان وقوع حوادث، ذهن مخاطب را از ایستایی در زمان حال خارج می‌سازد و با بهره‌گیری از تخیل وارد دنیایی فراتر از واقعیت می‌کند» (باقری،۱۳۸۷: ۸۹).
اینکه انسان امروز پیش از آنکه با خود واقعیت مواجه باشد با ساختن واقعیت مواجه است، واقعیت را از امری موجود به امری شدنی تبدیل می‌کند. همان‌طور که می‌دانیم، «ذهن آدمی مستعد شکل‌بخشیدن به تصاویر ذهنی از اشیاست؛ نه آن‌گونه که در واقعیت عرضه می‌شوند. این قوه پروراندن تصاویر به‌طور طبیعی، تخیل نامیده می‌شود. ولی در دوران اخیر، تخیل به زبان تخصصی نه عادی، اغلب به‌عنوان چیزی فراتر از تصویرسازی صرف در نظر گرفته شده است و به آن عمل‌کردهای فانسی (خیال‌پردازی) را نسبت داده‌اند. بنابراین، باید بگوییم فانتزی تلاشی است که صرف محدودکردن تخیل به نیرویی می‌شود که به آفریده‌های آرمانی، انسجام ارگانیک پدیده‌های واقعی را می‌دهد» (تالکین،۱۳۸۵: ۱۳۳).
فانتزی‌نویس میکوشد با تغییر آگاهانه‌ای که در قوانین واقعی جهان پیرامون خویش می‌دهد به ذهن و زبان کودکان نزدیکتر شود و دریچه‌های دیگری برابر چشمان آنان بگشاید. در ضمن به کودکان می‌آموزد که قدرت و جسارت تغییر و دگرگونی جهان را داشته باشند و آینده خویش را آن‌گونه که خود می‌خواهند بسازند و شکل دهند، نه آن‌گونه که از تفکر و تخیل نسل پیش شکل گرفته است.
«فانتزی بیش از هر چیزی نوعی واکنش در قالب هنر است به انسانی که خردگرایی را برترین و بالاترین شعار خود می‌داند. وقتی که دنیای عقلی به باورهای انسانی یورش می‌آورد، ضدحمله آن در قالب فانتزی‌ها شکل می‌گیرد. در دوره‌ای که انسان شعار خردگرایی سر می‌دهد این خطر وجود دارد که گنجینه گران‌بهای باورهای انسانی که در الگوی اسطوره‌ها به زندگی خود ادامه می‌داد، با یورش علم از پا درآید و فراموش شود. اما فانتزی‌ها این امکان را برای انسان فراهم میکنند که بار دیگر در قالب‌های امروزی کهن‌ترین الگوهای اندیشه‌ی بشری را درک کنند» (محمدی، ۱۳۷۸: ۶۰). این‌گونه شگفت‌انگیز ویژگیهای متعددی دارد؛ ویژگی‌هایی مثل الگوهای تخیل بنیادین، طرح آزاد، پیشبینیناپذیری، تعلیق و ناباوری، آشنایی‌زدایی، شگفتی، نسبی‌گرایی در برابر مطلق‌گرایی، پایان باز، دگرگونی و دگردیسی، بازی‌های زبانی و تحریف زبان معیار، ایجاد موقعیت‌های بازیگون و…
«تاکنون فانتزی را با طیف وسیعی از کلمه‌هایی چون خیال‌انگیز، تخیلی، عجیب، آن جهانی، مافوق‌الطبیعه، رمزآلود، هراس‌آور، حیرت‌آور، جادویی، غیر قابل توضیح، رویایی و حتی به نحوی متناقض، واقع‌گرا تعریف و توصیف کرده‌اند» (نیدلمن لین،۱۳۷۹: ۱۰).
گونه فانتزی از پربارترین و متنوع‌‌ترین انواع ادبی به‌شمار می‌آید. این اصطلاح برای آثاری به کار می‌رود که نویسندگانشان اغلب «با دگرگون کردن یک یا چند خصلت ویژه از واقعیت روزمره، دست به خلق جهان‌هایی کاملا نو می‌زنند و یا شخصیت‌های اثر خود را در جهانی واقعی، درگیر تجارب فوق‌العاده و شگفت‌انگیز میکنند» (ابراهیمی،۱۳۷۹: ۱۴۳). فانتزی در فرهنگ اکسفورد به معنی تخیل‌کردن، نوآوری خیالی و اندیشه خیالی آورده شده است (وهمیر، ۲۰۰۲: ۴۵۶) و فرهنگ وبستر آن را ادبیاتی داستانی می‌داند که فضای ناآشنایی، مثل زمان‌ها و دنیاهای دیگر، با شخصیت‌ها یا موجودات غیرطبیعی و فراطبیعی در آن وجود دارد و از این طریق بر مخاطب خود تاثیر می‌گذارد (پترسون، ۱۹۹۲: ۸۳).
برخی دیگر هم فانتزی را در ساختار ادبی، به ادبیات وهم و خیال، تعبیر کرده‌اند (میرصادقی، ۱۳۷۷: ۱۰). «فانتزی به‌عنوان یک اصطلاح ادبی، حداقل در ابتدا، تنها به امکانات محدود روایت، از طریق تخیل خود نویسنده و مهارتش به عنوان یک داستان‌گوی اشاره دارد» (سولیوان، ۱۹۹۶: ۳۰۰). اتفاقات شگفت‌انگیزی که در چنین داستان‌هایی رخ می‌دهد، با توجه به قوانین و قواعدی که نویسنده وضع می‌کند و تا پایان داستان نیز به آنها وفادار می‌ماند، موجب لذت و سرخوشی کودکان و نوجوانان و شکوفایی تخیل آنها خواهد شد. «نویسنده با بهره‌گیری از تخیل قوی، موقعیت‌های نو و شگفت ایجاد می‌کند و شخصیت‌های داستانی را در آن موقعیت قرار می‌دهد. در افسانه‌های نو فضاها، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها هر چند خیالی، اما کاملا منطقی و باورپذیرند» (گودرزی دهریزی، ۱۳۸۷: ۱۱۰).
چنان که گفتیم، فانتزی به آثاری گفته می‌شود «که از دنیای واقعی آگاهانه دور می‌شوند تا واقعیت‌ها را در جهان غیرواقعی بازسازی نمایند. در این‌گونه آثار با عوامل غیرواقعی در رویدادهای شگفت‌آوری روبه‌رو می‌شویم که اگر چه با منطق جهان واقعی هم‌خوانی اندکی دارد، ولی با بازتاب حقیقت والاتری روبه‌رو می‌شویم که در آن معنویت و انسان‌دوستی است» (قزل‌ایاغ، ۱۳۸۸: ۹).
فانتزی نیز، همچون هر گونه ادبی دیگر، علاوه بر لذت‌بخشی، میکوشد از طریق تقویت حس هم‌ذات‌پنداری در مخاطب او را به دنیاهای شگفت‌انگیزی بکشاند که موجب آگاهی و درون‌نگری درباره خود شود. «در این آثار، عمدتا به نیازهای کودک مانند نیاز به دوست داشته شدن و محبت، آشنایی با آداب اجتماعی، آشنایی با پدیده‌های جهان و آشنایی با مباحث در حوزه علوم پرداخته می‌شود» (باقری،۱۳۸۷: ۸۹).
خانم ناتانیل بابیت، نویسنده و تصویرگر کتابهای فانتزی، معتقد است «هدف فانتزی، تعریف جهان هستی است. فانتزی، نظامی از نشانه‌ها را ارائه می‌دهد که هر کس، در هر سن و سال، آن را می‌فهمد. فانتزی، زندگی را برای ما ساده، پربار و قابل تحمل می‌کند» (نیدلمن لین،۱۳۷۹: ۸) و خواننده را در امیدها و موفقیت‌های قهرمان داستان شریک می‌سازد؛ امید به چیزی که اتفاق خواهد افتاد و همه‌چیز را به یک‌بار و برای همیشه درست خواهد کرد.
فانتزی در آن سوی مرزها
اگرچه در قرون هجده و نوزده میلادی نویسندگانی مثل شارل پرو، برادران گریم، هانس کریستین اندرسن، هوفمان، جاناتان سویفت، جان راسکین، لوییس کارل، جورج مک دانلد، ردیارد کپلینگ، فرانک بائوم و… ادبیات کودکان و نوجوانان، به‌ویژه فانتزی‌نویسی، را در جهان باب کردند و شیوه نگارش آن را گسترش دادند، شکوفایی خاص این نوع ادبی را باید پس از پایان جنگ جهانی دوم جست‌وجو کرد. حجوانی معتقد است: «پس از جنگ و فرونشستن احساس‌های تند و وارد شدن جامعه به دوره پس از جنگ، چه در تالیف و چه در ترجمه، گرایش به داستانهای فانتزی و تخیلی بیشتر شد. یکی از علت‌های گرایش به فانتزی می‌تواند فاصله‌گرفتن از فضای انقلاب و جنگ باشد. نویسنده احساس می‌کند باید کم‌کم از گذشته عبور کند و وارد فضاهای تازه، غیر از انقلاب و جنگ شود» (حجوانی،۱۳۷۹: ۲۷).
در اروپای قرن نوزده، به‌دلیل تسلط خرد و منطق، جریانی مخالف با افسانه‌ها و قصه‌های پریان شکل گرفت، چراکه آن را برای کودکان مفید نمی‌دانست و موجب اتلاف وقت می‌شمرد. در چنین فضایی قالب فانتزی به‌عنوان نوعی واکنش، تخیلات و احساسات انسانی را بیان کرده است.
محمدی معتقد است فانتزی‌ها، مثل افسانه‌های کهن، درونیترین تجربه‌های انسانی را در قالبی نمادین به‌نمایش می‌گذارند. در دوران افسانه‌ها پشتوانه فکر آدمی اسطوره و جادو بوده و در دوران فانتزی‌ها پشتوانه فکری او علم و واقع‌گرایی است که نبرد بین این دو برای مدتها ادامه داشته است. اما در آستانه قرن بیستم نوعی آشتی بینشان ایجاد شد، زیرا علم مطمئن بود که دیگر از جانب اندیشه‌های جادویی و اسطوره‌ای صدمه‌ای نخواهد دید. از طرف دیگر، با گسترش روانشناسی، موضع‌گیری سرسختانه نسبت به تخیل و امور ذهنی کاهش یافت. فانتزی حاصل آشتی علم با بخش تخیلی زندگی بود که وجود آن برای استمرار زندگی لازم می‌نمود. اگرچه فانتزی محصول دوران مدرنیته و مرگ باور به جادو و اسطوره است، سرشار از اندیشه‌ها و تخیل اسطوره‌ای و جادویی است. این تناقض ناشی از سرشت عاطفی و سمپاتیک انسان به طبیعت است؛ انسانی که سلطه عقل را پذیرفته و به نیازهای روحی و روانی خود نیز بی‌اعتنا نیست. نویسنده دنیای فانتزی را خلق می‌کند و مخاطب نیز با ورود به این دنیا تصویرهای پراکنده ذهن خود را سروسامان می‌دهد تا نشان بدهد در کنار جهان مادی با قوانین خشک و سخت جهانی دیگر وجود دارد که قوانین سیال و قابل انعطافی دارد؛ جهانی که برآمده از لایه‌های پیچیده و تودرتوی ذهن انسانی است. در اوضاعی که هر سخن غیرعلمی و غیراستدلالی و تجربی نشانه عامی و بی‌سواد بودن فرض می‌شود، گرایش به تخیل فانتاستیک در ظرف مشخصی به حیات خود ادامه می‌دهد که آن هم ظرف گونه فانتزی است (محمدی، ۱۳۷۸: ۶۲).
فانتزی در ایران
در ایران از زمان رضاشاه تلاش‌هایی برای مدرنیزه کردن کشور صورت گرفت که با جنگ جهانی دوم و سقوط او متوقف شد. در دوره محمدرضاشاه نیز، مخصوصا بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و تثبیت حکومت، اجرای این برنامه سیر و سرعت بیشتری گرفت و کار به اجرای برنامه اصلاحات ارضی تحت نام انقلاب سفید و انقلاب شاه و مردم کشید. این امر باعث شد «مدرنیسم و ماشینیزم وارداتی به‌ناگهان در شریان فرهنگ سنتی کشور جاری شود» (شمس لنگرودی، ۱۳۸۷، جلد۳: ۱۶). گروهی از روشنفکران شروع به مخالفت با این ماشینیزم و مدرنیزاسیون کردند و تئوری بازگشت به سنت را طرح نمودند و اعتراضات خود را نیز در آثار خویش منعکس ساختند و گروهی هم با جریان مدرنیسم همراه شدند و علیه سنت شروع به خلق آثار خویش نمودند. «اما ضدیت با شبه‌مدرنیزاسیون پهلوی، به شکل‌گیری گرایش رمانتیک بازگشت به خویشتن انجامید و حفاظت از میراث و هویت شرقی در برابر تمدن مهاجم غرب، به شکل مطلوب ساختن آداب‌ورسوم زندگی ساده روستایی، بازتاب یافت که بازگشت به خویش و رجوع به اصل و هویت شرقی را تبلیغ می‌کرد» (میرعابدینی، ۱۳۸۶،جلد۲: ۴۰۶).
گروندگان به این نظریه معتقد بودند که این شبه‌مدرنیزاسیون هویت ملی و شرقی را از مردم سلب کرده است و با شناخت و کشف محیط بومی و ادبیات اقلیمی و دادن شکل تازه‌ای به آن می‌توان بار دیگر به سرچشمه‌های فرهنگ خویش دست یافت.
طبیعی است که در چنان فضایی که نوگرایی در همه عرصه‌های فرهنگی و ادبی در جریان بود و ادبیات و هنر ایران تحت تاثیر مکتب‌های اروپایی، هرچند با تاخیر، قرار می‌گرفت، نمی‌توان انتظار داشت بازگشت به سنت همه ذوق و علاقه گرایش به مدرنیته را نزد گروه‌های مختلف بکاهد و از بین ببرد. بنابراین گرایش به افسانه‌ها و قصه‌های تمثیلی و تخیلی اغلب با فرم و قالب فانتزی ارائه شد که، همچون افسانه‌های کهن، درونیترین تجربه‌های انسانی را در قالبی نو به نمایش می‌گذارد.
آشنایی با گونه فانتزی در ایران با ترجمه شروع شد که این روند از سال ۱۳۲۰ با ترجمه افسانه‌های عامیانه ملل و افسانه‌های هانس کریستین اندرسن توسط افرادی مثل مهری آهی، علینقی وزیری و… از یکسو و انتشار مجلات مخصوص کودکان از سوی دیگر به گسترش ادبیات کودکان و نوجوانان و به‌ویژه فانتزی‌نویسی کمک فراوانی کرد. بعدها در سال ۱۳۴۴، که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به وجود آمد، کسانی نیز مثل احسان یارشاطر با داستانهای ایران باستان و داستانهای شاهنامه، مهدی آذریزدی با کتابهای قصه‌های خوب برای بچه‌های خوب، زهرا خانلری با کتابهای داستانهای دل‌انگیز ادبیات فارسی و افسانه سیمرغ و ترجمه‌ی کتاب‌هایی مثل سه اندیشه دخترک گوژپشت، خانه افسون‌زده، چائولا ماه را کشف کرد، روسری سیاه و…، مهرداد بهار با کتابهای جمشید شاه و بستور، صمد بهرنگی با کتاب قصه‌های بهرنگ و… دست به خلق آثار متنوع و متعدد در این زمینه زدند.
اگرچه گونه فانتزی در ایران با ترجمه آغاز شد، شکوفایی و گسترش آن در سال‌های پس از جنگ و در دهه هفتاد صورت گرفت. شاید نیاز اجتماعی به آرامش، سکون و حالت‌های روحی که بعد از جنگ ایجاد شد نویسندگان را متوجه این گونه ادبی کرد. روند رشد و تکوین فانتزی در ایران ماهیتا با فرایند نمود و ارتقای آن در ادبیات جهان تفاوت چشمگیری ندارد. «فانتزی در ایران، در دو گروه عمده، مورد استفاده نویسندگان قرار گرفت؛ فانتزی عام و فانتزی مدرن. در فانتزی عام، نویسنده از عناصر ادبیات پیشین استفاده می‌کند و آنها را به دنیای حاضر کودکان و نوجوانان می‌کشاند که این راه، یکی از روش‌های مناسب‌سازی خلق مجدد ادبیات کهن و افسانه‌های قومی برای نسل جدید است» (جلالی،۱۳۸۸: ۴۱). اما در فانتزی مدرن نویسنده ایرانی، بدون آن که مستقیما از قصه‌ها و افسانه‌های کهن بهره‌مند شود و به‌اصطلاح آن را امروزی کند، میکوشد نوع دیگری از واقعیت را ارائه دهد که حقیقی‌تر و نزدیکتر به روح انسانی است و یافتن و درک آن نیازمند سیروسلوک روحانی و معنوی است. آثار کودکانه احمدرضا احمدی اغلب از نوع دوم‌اند.
احمدرضا احمدی، زمینه‌های مشترک شعر موج نو و گونه فانتزی
احمدرضا احمدی در سال ۱۳۴۱ با کتاب طرح، ۱۳۴۳ با روزنامه شیشه‌ای و ۱۳۴۷با وقت خوب مصائب در عرصه شعر آن روزگار از خودش چهره‌ای متفاوت نشان‌داده بود؛ شعری که به موج نو موسوم است و ویژگیهای متعددی دارد که شاعر در سال‌های طولانی شاعری‌اش به‌آن دست‌یافته و پایبندش مانده؛ ویژگی‌هایی مثل «گریز از شکل و مرکزیت و هارمونی و گرایش به ساختارشکنی، آفرینش واقعیت‌های کاملا خیالی و فراواقع‌گرایانه، از میان برداشتن مرز خیال و واقعیت و جاندار و غیرجاندار و بی‌شعور و ذی‌شعور به‌دلیل استفاده گسترده از قوه تخیل و تشخیص، جولان‌دادن در میانه تصویر و تجرید، توجه به رابطه ادوات زبانی و شعری و نه به خود ادوات و از طریق این رابطه‌های جدید و پرغنا به فرم و کشف تازه رسیدن، استفاده از جلوه‌های بصری برای تجسم‌بخشی به پاره‌ای از تصویرها و تصورات دیداری و شنیداری در وضعیت‌ها و موقعیت‌ها، استفاده گسترده از قوه تخیل و تجسم برای عینیت‌بخشی به واقعیت‌های شعری و…» (شیری، ۱۳۸۶: ۴۰).
او با کتاب من حرفی دارم که فقط شما بچهها باور میکنید به عرصه ادبیات کودکان و نوجوانان قدم گذاشت که، همچون شعر موج نو او، روش منحصربه‌فردی دنبال می‌کرد و می‌کوشید در آثارش روحیه خاص ایرانی را با فرم و صورتی تازه و منحصربه‌فرد منعکس کند؛ روشی که او را در طی سالها نویسندگی برای کودکان و نوجوانان به دنیای فانتزی کشانده و در مرز خیال و واقعیت معلق ساخته است.
با نگاهی به اصول اساسی فانتزی می‌توان ویژگیهای مشترکی بین گونه فانتزی و شعر موج نو احمدرضا احمدی یافت؛ ویژگی‌هایی مثل «اصل منطق روایت خاص، اصل سرایت‌کنندگی فضای ادراک و تجسم، اصل الگوهای تخیل بنیادین، اصل طرح آزاد، اصل پیشبینیناپذیری، اصل تعلیق و ناباوری، اصل آشنایی‌زدایی، اصل شگفتی، اصل نسبی‌گرایی در برابر مطلق‌گرایی، اصل پایان باز، اصل دگرگونی و دگردیسی، اصل بازی‌های زبانی و تحریف زبان معیار، اصل ایجاد موقعیت‌های بازیگون و…» ( محمدی، ۱۳۷۸: ۱۴۰).
علاوه بر این پرداختن به رویا و خواب، حسرت‌ها و احساساتی شدن‌ها و ترس و هراس‌ها، که در گونه‌های فانتزی دیده می‌شوند، در اکثر شعرهای احمدی نیز قابل مشاهده‌اند. او خود بارها در مصاحبه‌هایش اشاره کرده که «من عادت به بازنویسی مکرر ندارم. این بازنویسی مکرر و این تراش و صیقل قبلا در خواب من رخ داده است. من فقط خوابم را پاکنویس می‌کنم» (احمدی، ۱۳۸۳: ۵۶)، که مسلما «در خواب، هیچ چیز، منطق صحیح یا رابطه مستقیم با واقعیت ندارد؛ مکان و زمان ابعاد خود را از دست می‌دهند و سا‌ل‌هاست که در ادبیات جهان، نوجویان می‌کوشند که جهان خواب یا جهان ذهن کودکان و دیوانگان را با شعر و هنر تلفیق دهند» (بهبهانی، ۱۳۸۳: ۱۹).
این مقاله میکوشد با بررسی زمینه‌های مشترک و مناسبات زمانی مشابه بین گسترش فانتزی و شکل‌گیری موج نو و پرداختن به این وجوه، مخاطب را به مطالعه کودکانه‌های احمدرضا احمدی ترغیب کند تا هم به زیبایی‌های نهفته در این‌گونه آثارش پی ببرد و هم با شعر موج نو او بیشتر آشنا شود.
هفت روز هفته دارم
احمدرضا احمدی کتاب هفت روز هفته دارم را با تصویرگری محمدرضا دادگر در سال ۱۳۶۴ منتشر کرد. ما اینجا خواهیم کوشید با خواندن آن و بررسی ویژگی‌هایش، که اغلب در آثار کودکانه او تکرار می‌شوند، به دنیای شگفت‌انگیز و گاه دشوار و دیریاب شعر او راهی بیابیم. اهمیت ویژه این شعر آن‌جاست که فرم و شکل آن با دنیای فانتزی‌های او در کودکانه‌ها ویژگیهای مشترک متعددی دارد.
«امروز جمعه است
من یک برگ کاغذ چهارخانه دارم
یک جعبه آبرنگ هم دارم، جعبه آبرنگ هفت رنگ دارد: خاکستری- سبز- آبی- زرد- قرمز- سیاه- سفید.
هفت روز هفته دارم: شنبه- یکشنبه- دوشنبه- سهشنبه- چهارشنبه- پنج شنبه- جمعه. با یک برگ کاغذ چهارخانه و هفت رنگ در هفت روز هفته می‌خواهم نقاشی کنم.
امروز شنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ سبز یک پرنده نقاشی کردم.
امروز یکشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ سیاه برای پرنده یک قفس نقاشی کردم.
امروز دوشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ زرد برای پرنده دانه نقاشی کردم.
امروز سهشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ آبی برای پرنده یک ظرف آب نقاشی کردم.
امروز چهارشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ قرمز برای پرنده یک شاخه گل نقاشی کردم.
امروز پنج‌شنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ خاکستری برای قفس پرنده یک قفل نقاشی کردم.
امروز جمعه است. باید پدرم از سفر برگردد- می‌خواهم امروز با رنگ سفید برای قفل قفس پرنده یک کلید نقاشی کنم.
پدرم حالا از سفر برگشت. پدرم در حیاط خانه ماست. امروز باران فراوان می‌بارد- من به حیاط خانه می‌روم که پدرم را ببینم- پدرم را دیدم- پدرم دلش می‌خواست نقاشی مرا ببیند.
نقاشی من زیر باران در ایوان مانده بود- با پدرم به ایوان خانه رفتیم. باران قفس و قفل را پاک‌کرده بود- روی کاغذ چهارخانه پرنده بود- شاخه گل بود- غذای پرنده بود و ظرف آب پرنده از باران پر بود» (احمدی، ۱۳۸۰: ۲ تا ۱۸).
عنوان کتاب، که از وزنی کودکانه هم بهره‌مند است (مفعول فاعلاتن)، به‌سهم خویش مخاطب را به دنیای بیکران خیال می‌کشاند. نهاد محذوف در این جمله ساده (هفت روز هفته دارم)، علاوه بر حس صمیمیت، ممکن است مابه‌ازاهای متفاوتی داشته باشد و باعث خیال‌پردازی شود.
علاوه بر جنبه آموزشی که هفته هفت روز دارد و تداعی این معنی که من هفت روز یا یک هفته فرصت دارم، می‌تواند به حس قوی مالکیت نزد کودک هم اشاره کند؛ کودکی که تا چیزی را کاملا در اختیار نگرفته باشد، احساس رضایت و آسودگی نمی‌کند و دخل‌وتصرف در آن را به‌آسانی انجام نمی‌دهد. پس غیرمستقیم، مفهوم مالکیت روزهای هفته، روزهای ماه، روزهای سال و روزهای عمر و قدرت و جسارت «جستن، یافتن و آنگاه به اختیار برگزیدن» را به ناخودآگاه کودک منتقل می‌سازد و از او می‌خواهد همراه با متن قصه دروازه‌های ذهن و خیالش را بگشاید و در این زمان محدود و معین به دنیاهای فراتر نیز بیندیشد، زیرا «زندگی در واقعیت همیشه و در همه‌حال دلچسب نیست، نیرویی لازم است که از فشار زندگی بگیرد و انسان را در برخورد با طبیعت و جامعه به تعادل برساند. تخیل این نیروست و کمک می‌کند تا انسان در برابر فشارهای بیرونی پایداری کند و به تعادلی مستمر برسد» (همان: ۱۱).
امروز جمعه است
این اولین جمله داستان است. روز تعطیل جمعه، که در اصل بین زمان واقعی و زمان تخیلی فاصله‌ای ایجاد می‌کند، می‌تواند شروع موقعیتی تخیلی و مطلوب برای کودک باشد که او را از دنیای واقعی به دنیای خیالی و فانتزی نقاشی بکشاند.
شنبه در نام همه روزهای هفته تکرار می‌شود و تنها جمعه تک است؛ انگار فاصله‌ای است تهی میان روزهای هفته. دسته‌ای از آثار فانتزی بر عنصر زمان تاکید ویژه‌ای دارند. آرزوی سفر به گذشته و آینده نشان‌دهنده عمر محدود انسان و اسارت او در زمان اکنون است. او تنها می‌تواند بر امروز خویش تکیه کند؛ اما امروز جمعه است و تخیلی که از این جمله در ذهن حاصل می‌شود و عنوان اثر، هفت روز هفته دارم، مخاطب را از این محدودیت‌ها و فانی‌بودن انسان اسیر قفس زمان رها می‌کند.
احمدرضا احمدی بارها در کودکانه‌های خویش روزهای هفته، مخصوصا جمعه، را تکرار کرده است؛ برای مثال، شروع قصه «همه آن قایقهای کاغذی» چنین است: «ساحل‌نشینان دریا در یک روز صبح جمعه، کنار دریا، پسرکی را با چشمان آبی کنار دریا دیده بودند که قایق‌هایی به رنگ آبی، سبز، زرد، قهوه‌ای، قرمز، بنفش، سفید، صورتی و پرتقالی از کاغذ ساخته بود و آنها را در دریا رها کرده بود. آن روز جمعه، از صبح بر دریا و ساحل باد می‌وزید. باد، قایقهای کاغذی پسرک را آرام‌آرام از ساحل دور کرده بود» (احمدی، ۱۳۸۴: ۹) و یا در قصه «نوشتم باران، باران بارید»: «در یک روز جمعه گنجشک از من خواست یک گنجشک دیگر نقاشی کنم تا او در قفس تنها نباشد» (احمدی، ۱۳۶۸). در کتاب شب روز اول و صبح روز هفتم، اتفاق نهایی قصه در صبح روز هفتم رخ می‌دهد: «صبح روز هفتم، از سپیده بر باغ قدیمی و استخر قدیمی باران می‌بارید» (احمدی، ۱۳۸۵: ۲۳) یا در داستان «سه گلدان» بارها جمله «آن روز جمعه بود» تکرار می‌شود. با همین یک جمله سرخوشی‌ها و لذت‌جویی‌های کودکانه‌ای زنده می‌شود که در جمعه‌های فراموش‌نشدنی میسر می‌شد.
حتی در شعرهای جدیداش:
«در آخرین روز هفته
از تنگ ماهی
یک شاخه شقایق رویید
عابرانی که از کنار قلب‌های ما
به‌سرعت می‌گذشتند
به شقایق خیره شدند» (احمدی، ۱۳۸۶: ۸۰۰).
و یا از شعر «جمعه روبه‌روی روزها»:
«من در همین تجربه عصرانه پاییزی خویش
به جنگل‌های پرشتاب که مه را می‌شستند، می‌گریستند و در قاب می‌نهادند
اعتراف می‌کنم:
روز اگر بود، جمعه بود» (همان، ۴۷۱).
من یک برگ کاغذ چهارخانه دارم
میان تجربه‌های شخصی، استفاده از ملموس‌ترین و واقعی‌ترین لحظه‌های زندگی و «تجربه‌های کودکی و غم و حسرت‌های از دست‌دادن آن دوران طلایی، درون‌مایه آثار احمدی را می‌سازد و دست‌مایه قصه‌های کودکانه او را» (اوجی، ۱۳۸۳: ۱۸) شکل می‌دهد. به این ترتیب چهارخانه بودن کاغذ می تواند کودک را در ترسیم دنیای طبیعی و ابتدایی، همان ساده بسیارنقش، یاری دهد؛ همان‌طور که کاغذ کودکان پیش‌دبستانی برای تنظیم و تعلیم و انسجام قلمشان چهارخانه است. چهارخانه بودن کاغذ می‌تواند به حصاری نیز اشاره کند که ذهن «من» را در بر گرفته است که تنها با قدرت خیال‌پردازی می‌توان از شبکه‌های آن عبور کرد و به دنیای فراواقعی قدم نهاد. در ضمن نویسنده با استفاده از راوی اول شخص به‌راحتی مخاطب را با خود همراه می‌کند که دلیل این امر «علاوه بر ذهن «من»محوری احمدی، می‌تواند این باشد که کودک با شخصیت داستان احساس هم‌ذات‌پنداری کند و صمیمیت و صداقت داستان را افزایش دهد» (فیروزمند، ۱۳۸۷: ۶۷) و به‌گفته شهریار مندنی‌پور «اولین بهره‌برداری راوی اول شخص، همان باورآوری تصاویر فراواقعیتی است. مخاطب هم خود را جزو راویان می‌شمارد و به این‌ترتیب صمیمیت و چندصدایی حاصل می‌شود» (مندنی پور، ۱۳۸۳: ۴۰). در اکثر شعرهای او نیز وضع به همین‌گونه است. البته «شعر احمدرضا احمدی با این که در جای‌جای خود از من شاعر نام می‌برد، اما به‌هیچ‌وجه زندگی‌نگاشت شاعر نیست. چنین شعری نه‌تنها ندای فردیت انسان مدرن را در خود دارد، بلکه از مهلکه منتقدانی که معنای شعر را در من تاریخی و اجتماعی شاعر می‌جویند، می‌گریزد. نقد فرمایشی اشعار احمدرضا احمدی، علاوه بر این که به شناخت معنای شعر او و من شاعرانه‌اش کمک می‌کند، می‌تواند جوابی به کم‌لطفی کسانی نیز باشد که شعر او را گاهگاه مبهم تلقی کنند» (فرزانه دهکردی، ۱۳۸۷: ۵۰).
یک جعبه آبرنگ هم دارم، جعبه آبرنگ هفت رنگ دارد: خاکستری- سبز- آبی- زرد- قرمز- سیاه- سفید.
هفت روز هفته دارم: شنبه- یکشنبه- دوشنبه- سهشنبه- چهارشنبه- پنج‌شنبه- جمعه. با یک برگ کاغذ چهارخانه و هفت رنگ در هفت روز هفته می‌خواهم نقاشی کنم.
احمدرضا احمدی به زبان مخصوص ادبیات کودکان اعتقادی ندارد. او معتقد است که کودکان را نباید احمق فرض کرد. به‌نظر او، آنها انسان‌های خردمندی هستند در ابعاد کوچک. اما در عین حال بهره‌گیری از نثر ساده و لحن کودکانه و معصومانه، که گاه نوستالژیک هم می‌شود، از خصوصیات زبان شعر احمدی است: «صبح امروز به مادرم گفتم:/ برای احمدرضا مدادرنگی بخرید/ مادرم خندید:/ درد شما را واژه دوا می‌کند…» (احمدی، ۱۳۷۱: ۱۵۶).
شعر احمدرضا احمدی نیز از این لحن و سادگی بهره‌مند است؛ چیزی که در دوره خود نوعی آشنایی‌زدایی و ساختارشکنی به حساب می‌آمده. نثر و شعر احمدی گاه چنان به هم شبیه‌اند که می‌توانند به‌راحتی به دنیای یکدیگر سرک بکشند و جای هم را بگیرند. او خود شاعر واقعی را کسی می‌داند که مسلح به هر دو زبان شعر و نثر باشد و این دیدگاه نزدیک است به نگاه رویایی که حضور زبان شاعران را طلایه رشد برخی نثرها می‌داند: «اگر قصه امروز ایران راهی به سوی کمال دارد، حضور زبان شاعران و بدعت‌های تکنیکی آنان است که نفسی به این کمال می‌دمد. کمالی که فی‌المثل می‌شود در کارهای علی‌مراد فدایی‌نیا و بعضی از نثرهای احمدرضا احمدی دید» (رویایی، ۱۳۸۶: ۹۸). برای نمونه، احمدی در همین سال ۱۳۶۴ کتاب هزار پله به دریا مانده است را منتشر می‌کند که شعر هفت روز کهنسال این مجموعه را می‌توان با قصه فانتزی هفت روز هفته دارم مقایسه کرد.
«هفت روز کهنسال
هفت روز کهنسال از عمر زمین، من- تو رفت و کبود شد، در تن و روبه‌روی من دیگر خصم نیست، خواب‌های من در فسفر بیان روزانه تو می‌درخشند و جان می‌بازند. من در سرشت روزانه، انکار و تردید را که تجربه‌ای شایع برای همه ما بود، در تامل آرام و یقین تو گم می‌کردم، در تاریکی به خانه می‌آمدم، شب از پشت پنجره به خانه نیست، هر روز با تجربه‌ای اندک از امید می‌گفتم: در بهار است که جاده تمام می‌شود، سایه درختان در جاده روز را طولانی می‌کند، آن وقت می‌بینیم ما در تنوع دیگری پیر شدیم، من در انتظار هوای عریان هستم، کوچه‌ها بن‌بست شود، از کف اتاق‌ها فواره‌هایی از اشتیاق و سوال برخیزد، سقف‌ها را به روی دشت که از گیاه جداشدنی نیست فرو‌ریزد. همواره در این اتاق‌های گم در آب‌های ناگوار کسانی روز را از جان گذشته با سو ظن دوست دارند، آسمان دیگر خاص نیست، آسمان است آسمان آبی قیمت جان‌هاست، نگاه کنیم، آسمان دوباره پیدا شود، من آسمان آبی و ترا در تسلیم به بیم می‌خواهم، می‌دانم گستاخی است، گستاخی من اشاره به بدگمانی نیست، گمان گمان ابر است، می‌دانم در بیان من فصاحت نیست، ولی سرانجام باران است» (احمدی، ۱۳۸۶، جلد۱: ۵۸۲).
در این مقایسه می‌توان به ویژگیهای مشترکی بین شعر و داستان کودک احمدرضا احمدی دست یافت؛ ویژگی‌هایی که فیروزمند برخی از آنها را این‌گونه برمی‌شمارد: کوتاه و ساده‌نویسی، استفاده از افعالی با زمان‌های گذشته، حضور فعال ضمایر اول شخص مفرد (من) و دوم شخص مفرد (تو)، تصاویر انتزاعی، غم غربت، کاربرد مکرر عناصر و پدیده‌های طبیعی، استفاده ویژه از شکل و نقاشی. او معتقد است «دنیای احمدی تلفیقی از دنیای بزرگسالان و کودکان است که بخش بزرگسالش، همراه تمام غم‌ها و رنج‌های یک انسان اجتماعی، در اشعارش نمود پیدا می‌کند و بخش کودکانه‌اش در آثارش برای بچهها نمایان می‌شود. اما این تلفیقی بودن دنیای او و حضور هم‌زمانش در این دو دنیا، باعث می‌شود تا از ویژگیهای هر کدام از این عوالم در آثارش استفاده کند و در واقع راه ارتباطی نامریی بین اشعارش و داستانهای کودک او وجود دارد (فیروزمند، ۱۳۸۷: ۶۸).
دنیای کودکانه احمدرضا احمدی پر است از موسیقی و گل و گیاه و درخت و پرنده و آسمان و باران و دریا و آینه و رنگ. کمتر کتاب کودکانه‌ای از او می‌توان یافت که چنین عباراتی در آن نباشد: «دخترک پری سفید، پری آبی، پری سبز، پری قرمز، پری بنفش، پری زرد و پری سیاه در دست داشت. می‌رفت، می‌رفت و به آسمان خیره بود و در جست‌وجوی کبوتر سفید بود. دخترک چشم به آسمان داشت. می‌رفت، می‌رفت که باران از آسمان بارید» (احمدی، ۱۳۸۹: ۳۲)، یا «در بهار، در بعدازظهر، پسران و دختران، هفت تیله بلورین با هفت رنگ را روبه‌روی آینه نهادند. هفت رنگ هفت تیله از نور آینه بر دیوار سفید کوچه تابید. پسران و دختران، رنگین‌کمان را بر دیوار سفید کوچه دیدند» (احمدی، ۱۳۸۴: ۳۲)، یا « در انتهای ساحل، مرد سفیدپوش، از سه نوازنده سنتور، فلوت و سه‌تار که در زیر درختی مشغول نواختن هستند، عکس می‌گیرد. نوازندگان همان آهنگی را می‌نوازند که از گلدان نرگس، از گلدان شمعدانی و از گلدان لادن شنیده می‌شد… مرد سفیدپوش سوار قایق می‌شود و در انتهای دریا گم می‌شود» (احمدی،۱۳۸۸: ۴۷).
امروز شنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ سبز یک پرنده نقاشی کردم.
«من» دست به خلق می‌زند. با رنگ سبز، که شاید نشانه‌ای از رهایی و آزادی یا سرزندگی و آرامش باشد، تصویر پرنده‌ای را روی کاغذ می‌کشد که می‌تواند پرواز کند و از مرزهای مکان و زمان فراتر رود. تصویر پرنده می‌تواند واکنشی طبیعی باشد در برابر تنهایی کودک یا حتی آرزوی پرواز، چون «فانتزی‌ها بیان یک آرزوی دیرهنگام و پایدار انسانی است که هر بار به وسیله‌ای خواهان سلطه و در اختیار قرار گرفتن طبیعت بوده است» (محمدی، ۱۳۷۸: ۲۷). این پرنده سبز، همچون خیال کودکانه، می‌تواند تا بی‌کران‌ها پرواز کند و کودک را از سیر در دنیای زیبای کودکانه بهره‌مند سازد.
در عین حال زمان تخیلی که از دیروز، که جمعه بود، آغاز گشته، ادامه می‌یابد. البته می‌توان شنبه را زمان واقعی هم در نظر گرفت، اما پرنده نقش‌بسته روی کاغذ چهارخانه انگار نمی‌تواند از این شبکه تورمانند بگذرد و در دنیای فراواقعی پرواز کند و این خود نشانه‌ای است پنداری از تنهایی و انزوای کودکی که گام بلند خیالش در همین یک قدمی به دیوار سخت واقعیت ناگزیر برخورد می‌کند. به همین دلیل:
امروز یکشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ سیاه برای پرنده یک قفس نقاشی کردم.
یدالله رویایی زبان، انسان و جهان را سه عامل مهم در غنای شعر فارسی می‌داند و معتقد است که هر شاعری به سلیقه خود پیمانه‌ای از آنها برمی‌دارد (رویایی، ۱۳۸۶: ۲۹). حسی که با این تصویر به ذهن می‌رسد حس انسانی است که به‌راحتی با گذشت یک روز امیدش به یاس بدل می‌شود و برای پرنده‌اش با رنگ سیاه قفس نقاشی می‌کند و تنهایی‌اش بیشتر رخ می‌نمایاند. «من» تنهاست و انگار خیال‌پردازی کمکی به رفع این تنهایی نکرده است. شاید این تنهایی با تصویر پرنده زندانی در قفس پررنگتر هم شده باشد. اما هرجا پرنده‌ای هست و قفسی، میل رهایی هم هست و امید به روز آزادی. دست‌کم رنگ سیاه را می‌توان حذف‌شده دید و امیدوار بود که رنگ‌های دیگر شادی و نشاط را به قصه برگردانند.
امروز دوشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ زرد برای پرنده دانه نقاشی کردم.
امروز سهشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ آبی برای پرنده یک ظرف آب نقاشی کردم.
رنگ‌های زرد و آبی، به هیات آب و دانه، صفحه سفید را جلوه دیگری می‌بخشند و دوباره امید را برمی‌گردانند. یکی از اصول آثار فانتزی پیشبینیناپذیری و شگفتی است. البته این امر باعث نمی‌شود فانتزی از جریان داستانی و اصول و قواعد خود خارج شود، چراکه «هر فانتزی باید دارای چهارچوب منطقی باشد و انسجام درونی در جهانی که نویسنده آن را به وجود آورده، داشته باشد. قوانین حاکم بر فانتزی گرچه عجیب‌اند ولی باید اطاعت شوند» (قزل‌ایاغ، ۱۳۸۸: ۱۶۱). در جهان فانتزی همواره عقل میکوشد که بر قوانین آن دنیا حاکم شود، اما نویسنده مدام در حال استحاله تصاویر خویش است و از این طریق است که از تسلط عقل می‌گریزد و این گریز، به‌تعبیر سیدعلی صالحی، «پناه بردن به کودک پنهان‌شده درون خویش است؛ یعنی آخرین و تنهاترین دایه معصومیت، که این خود عین بلوغ است» (صالحی، ۱۳۸۶: ۱۱۸). کودک شادی و غمش به دیرپایی نشاط و اندوه بزرگسالان نیست و به‌همین دلیل است که نمی‌توان رفتارهایش را پیش‌بینی کرد؛ هرچند این تغییر رفتارها و دگرگونی حالات نفسانی در زمینه‌ای به‌نام کودکی معنا و مفهوم می‌یابند. کودکی که برای پرنده زندانی در قفس آب و دانه‌ای فراهم می‌کند، میکوشد اندکی از رنج تنهایی و اسارت او را بکاهد و به روز آزادی امیدوارش سازد و در سطحی فراتر نویسنده است که به کودک درون خویش اعتماد می‌کند و در پی آن است که از ترکیب عناصر به‌ظاهر مختلف و متناقض به جهان شگفت و پراکنده کودکی ساختی نو ببخشد. او معتقد است که موضوع به خودی خود مهم نیست، بلکه مهم این است که چگونه می‌توان موضوعی به‌ظاهر ساده را به کل جهان مربوط کرد و به این ترتیب به سلیقه‌های گوناگون پاسخ داد.
امروز چهارشنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ قرمز برای پرنده یک شاخه گل نقاشی کردم.
پرنده گرفتار قفس میل به خواندن دارد، از تنهایی می‌گریزد و به دنبال کسی می‌گردد که از تنهایی و غم او بکاهد. کودک تاکنون از رنگ‌های سبز، سیاه، زرد و آبی استفاده کرده است. از میان رنگ‌های باقیمانده زنده‌ترین و مناسب‌ترین رنگ را برمی‌گزیند و گل سرخی کنار قفس پرنده می‌کشد. گل سرخ می‌تواند این ذوق را در او به وجود آورد و تنهایی‌اش را برطرف سازد. این‌گونه است که «روایت فانتاستیک در همین جهان ملموس ما می‌گذرد، اما عناصر دنیای فانتاستیک با همین جهان، به گونه‌ای خاص پیوند می‌خورد. نوع این پیوند، بستگی به کنشگر اصلی و عنصر اصلی فانتزی دارد و ویژگی برجسته طرحی آنها در این است که زمان و مکان واقعی و تخیلی یکسان است» (محمدی، ۱۳۷۸: ۱۹۸). گل شاید آواز خفته پرنده را بیدار سازد و حتی نشانه‌ای از تمایل ایجاد رابطه با دیگران هم باشد؛ هدیه‌دادن یک شاخه گل سرخ به کسی که راوی را از تنهایی درآورد. امید دوباره به صفحه چهارخانه بازگشته است.
امروز پنج‌شنبه است. روی کاغذ چهارخانه با رنگ خاکستری برای قفس پرنده یک قفل نقاشی کردم.
گل سرخ نه پرنده را به شوق خواندن کشانده و نه به کسی تقدیم شده است. دوباره ناامیدی راوی را فرا گرفته است. قفل شاید نشانه‌ای باشد از تنهایی و دلتنگی‌های یک هفته کودک که کوشیده است با رنگ‌هایی که در اختیار داشته صفحه چهارخانه را ترک کند یا به‌میل خویش آن را تغییر دهد؛ صفحه‌ای که هر خانه‌اش مثل اتاق کوچکی او را در خود حبس کرده و هر تلاشی را برای رهایی به یاس کشانده است. قفل قهر و غم راوی است که بر قفس آرزوهایش زده شده. از رنگ‌های باقیمانده، خاکستری را برمی‌گزیند که بر دوراهی سفید و سیاه سرگردان است و همچنان که به رهایی و شادی کودکانه می‌اندیشد و برای به دست آوردنش میکوشد، از روی اعتراض قفلی به دهانه قفس می‌زند. انگار می‌داند خورشید شادی از دل تیره‌ترین لحظات برمی‌آید و تا از این آستانه نگذرد، رنگ سفید، تنها رنگ باقیمانده، را نمی‌تواند به صفحه بکشاند. البته نویسنده‌ای همچون احمدی نیز خوب می‌داند که نباید «کودک را در بدبینی‌ها و حرمان‌های شخصی خویش رها کند و امیدهای کاذب و دروغین را هم به کودکان القا نکند» (کائدی، ۱۳۸۱: ۵۰).
امروز جمعه است. باید پدرم از سفر برگردد. می‌خواهم امروز با رنگ سفید برای قفل قفس پرنده یک کلید نقاشی کنم.
پدرم حالا از سفر برگشت. پدرم در حیاط خانه ماست. امروز باران فراوان می‌بارد. من به حیاط خانه می‌روم که پدرم را ببینم. پدرم را دیدم. پدرم دلش می‌خواست نقاشی مرا ببیند.
دوباره جمعه فرامی‌رسد و شوق و امید به صفحه چهارخانه و خانه راوی برمی‌گردد؛ مثل پدر که امروز از سفر باید برگردد و کودک را از غم و غصه نجات دهد. انگار تا زمان تخیلی جمعه نرسد، نمی‌توان پدر را به خانه بازگرداند. شاید هم یک هفته انتظار کافی بوده است برای کودک؛ فرصتی برای خیال‌پردازی و نقاشی که با آمدن پدر فکر کشیدن کلید به ذهنش می‌رسد. بنمایه‌هایی مثل تنهایی، میل به نقاشی، بازی با رنگ‌ها، جست‌وجوی موقعیت‌های نو و غیبت پدر در اکثر قصه‌های احمدرضا احمدی تکرار می‌شوند.
باران طراوت و تازگی را به خانه هدیه می‌دهد و بازگشت پدر، شادی را به کودک و این خود یعنی کلید، یعنی گشایش؛ گشایشی که حتی به رنگ سفید هم نیاز ندارد. سفید تنها رنگی است که بدون استفاده می‌ماند، چون جمعه خود سفید است، گشایش است و این سفیدی از دیرباز جاری بوده:
روز آدینه این مقرنس بید/ خانه را کرد از آفتاب، سپید/
شاه با زیور سپید به ناز/ شد سوی گنبد سپید، فراز (نظامی، ۱۳۷۸: ۵۵۴)
باران کار خودش را بلد است و فقط عناصر دلتنگ‌کننده چهارخانه را پاک کرده. «در ساختار فانتزی، دنیایی پدید می‌آید که در موازات با دنیای واقعی حرکت می‌کند و محل جولان قهرمان‌های داستان می‌شود. همچنین محل کنش داستان فانتزی، گاه می‌تواند جهانی واقعی باشد که عناصر غیرواقعی را در خود جای داده است. فانتزی‌ها از نظر درون‌مایه، غالبا دل‌مشغولی‌ها و آرمان‌های انسان‌های این عصر را معرفی میکنند» (پورخالقی، ۱۳۸۹: ۵۷).
نقاشی من زیر باران در ایوان مانده بود. با پدرم به ایوان خانه رفتیم. باران قفس و قفل را پاک‌کرده بود. روی کاغذ چهارخانه پرنده بود. شاخه گل بود. غذای پرنده بود و ظرف آب پرنده از باران پر بود.
بازگشت پدر، که هم ممکن است واقعی باشد و هم تخیلی، نتایج دلپذیری برای کودک داشته است و در حقیقت مخاطب را نیز شاد می‌کند؛ مخاطبی که از ابتدای قصه، همراه با او، دست به خیال‌پردازی زده و اکنون شاد و امیدوار قصه را به پایان می‌برد. روی کاغذ چهارخانه پرنده آزاد است و بین او و گل سرخ فاصله‌ای نیست، همان‌طور که بین «من» و پدر. اما یک هفته صبوری و امید این فاصله را از میان برداشته و باران را بارانده است. یک هفته خیال‌پردازی و بهره‌گیری از دنیای شگفت‌انگیز رنگ و نقش کودک را به دیدار پدر رسانده؛ پدری که می‌دانیم فقدانش در کودکی چقدر سخت است و دیدارش چه مایه دلپذیر. و یک هفته قصه‌پردازی کودکانه این قفس را گشوده و این همه خیال و رنگ و نقش را بر صفحه سفید گردآورده است؛ قصه‌ای که «نه دامی برای اسیر کردن ذهن کودک، که دانه‌ای برای پروراندن بال‌های خیال‌ورزی اوست تا بتواند با دو مکانیزم درون‌سازی و برون‌سازی، مرز خیال و واقعیت را فراتر ازقراردادهای اینجا و اکنون در هم ریزد. چراکه به‌تعبیر رزت در کتاب روانشناسی تخیل: خیال هم‌زمان با احساس‌ها و یادها بیدار می‌شود اما به‌جای دنبال‌کردن آنها خود این روند را هدایت می‌کند و به‌جای آن که خود را با آنها سازگار کند، آنها را دگرسان می‌کند» (کریمی، ۱۳۸۸: ۱۸).
احمدی صمیمانه می‌گوید: «مرا هم از شکیبایان و صبورانی بدانید که تا سقوط و خفتن کامل، پیوسته و همیشه برای کودکان، حکایت دل می‌گویم. می‌دانم هنوز هزاران دروازه نگشوده بر دریا جاری است که کلید نهان و پنهانی آن در دستان کودکان است. در همه زمستان عمر که نان به سفره نیست، آسمان‌ها دیده‌ام که از جوش و خروش کودکان و ابر، تهی؛ اما سرانجام، در پایان روزهای جمعه عمر، باران دیده‌ام» (احمدی، ۱۳۸۷: ۱۵).
احمدرضا احمدی با شعر موج نو خود، همراه با گروهی از روشنفکران و هنرمندان دهه چهل، با فضای مدرنیته همراهی کرد و در عین حال در آثار کودکانه‌اش، ضمن توجه به عواطف و احساسات ملی و بومی، قصه‌هایی خلق کرد که به فرم و قالب فانتزی بسیار نزدیک شد.
با توجه به ویژگیهای مشترکی مثل گرایش به ساختارشکنی، آفرینش واقعیت‌های کاملا خیالی و فراواقع‌گرایانه، از میان برداشتن مرز خیال و واقعیت و جاندار و غیرجاندار به‌دلیل استفاده گسترده از قوه تخیل و تشخیص، استفاده از جلوه‌های بصری برای تجسم‌بخشی به تصویرها و تصورات دیداری و شنیداری، استفاده گسترده از قوه تخیل و تجسم برای عینیت‌بخشی به واقعیت‌های شعری، اصل پیشبینیناپذیری و اصول دیگری مثل تعلیق و ناباوری، آشنایی‌زدایی، شگفتی، نسبی‌گرایی در برابر مطلق‌گرایی، پایان باز، دگرگونی و دگردیسی، بازی‌های زبانی و تحریف زبان معیار، ایجاد موقعیت‌های بازیگون و کوتاه و ساده‌نویسی، حضور فعال ضمایر اول شخص مفرد (من) و دوم شخص مفرد (تو)، غم غربت، کاربرد مکرر عناصر و پدیده‌های طبیعی، استفاده ویژه از شکل و نقاشی که بین شعر موج نو او و آثار کودکانه‌اش وجود دارد، می‌توان ادعا کرد آشنایی با آثار کودکانه احمدی پلی است برای ارتباط بیشتر با آثار شعری این شاعر گران‌مایه.
***
منابع
ابراهیمی، حسین (۱۳۷۹). «فانتزی؛ دریچه‌ای به امکانات نو». پژوهش‌نامه ادبیات کودک و نوجوان. شمارهی ۲۰٫
احمدی، احمدرضا (۱۳۶۸). نوشتم باران باران بارید. تهران: یگانه.
—————(۱۳۷۱). همه آن سالها. تهران: مرکز.
————–(۱۳۸۰). هفت روز هفته دارم. تصویرگر: محمدرضا دادگر. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
————-(۱۳۸۳). گفتگو با مجله عصر پنج‌شنبه. شماره ۷۹-۸۰ .
————-(۱۳۸۴). همه آن قایقهای کاغذی. تصویرگر: ابوالفضل همتی آهویی. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
————(۱۳۸۴). رنگین‌کمانی که همیشه رخ نمیداد. تصویرگر: محمدعلی بنی اسدی. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
————(۱۳۸۵). شب روز اول و صبح روز هفتم. تصویرگر: محمدرضا لواسانی. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
————(۱۳۸۷). همه شعرهای من. تهران: چشمه.
————(۱۳۸۸). سه گلدان. تصویرگر: نازلی تحویلی. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
————(۱۳۸۹). کبوتر سفید کنار آینه. تصویرگر: علیرضا گلدوزیان. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
امور انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (۱۳۸۷). خواب یک سیب. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
اوجی، منصور (۱۳۸۳). «گل آفتاب». عصر پنج‌شنبه. شماره ۷۹-۸۰ .
باقری، مهناز (۱۳۸۷). «فانتزی دنیای پر رمز و راز». کتاب ماه کودک و نوجوان. فروردین و اردیبهشت ۸۷٫
بهبهانی، سیمین (۱۳۸۳). «احمدرضا احمدی، شاعری که در خواب می‌سراید». عصر پنج‌شنبه. شماره ۷۹-۸۰ .
بهروزکیا، کمال (۱۳۸۵). «فانتزی: ادبیات دوران جدید». کتاب ماه کودک و نوجوان. خرداد، تیر و مرداد ماه ۸۵٫
پورخالقی چترودی، مهدخت و جلالی، مریم (۱۳۸۹). «فانتزی و شیوههای فانتزی‌سازی شاهنامه در ادبیات کودک و نوجوان». مطالعات ادبیات کودک. جلد ۱، شماره اول.
تالکین، جی.آر.آر (۱۳۸۵). «فانتزی و کودکان». ترجمه غلام‌رضا صراف. کتاب ماه کودک و نوجوان. خرداد، تیر و مرداد ۸۵٫
جلالی، مریم (۱۳۸۸). «شیوههای فانتزی‌سازی ادبیات کهن». کتاب ماه کودک و نوجوان. شماره ۱۳۸-۱۳۹٫
حجوانی، مهدی (۱۳۷۹). «سیری در ادبیات کودک و نوجوان ایران پس از انقلاب، ۱۳۵۸ تا ۱۳۷۸». پژوهش‌نامه ادبیات کودک و نوجوان. شماره ۲۱٫
خویی، شیوا (۱۳۸۵). «فانتزی و واقعیت در داستانهای کودکان». کتاب ماه کودک و نوجوان. اسفند ماه ۸۴ و فروردین و اردیبهشت ۸۵٫
دستگردی، وحید (۱۳۷۸). کلیات حکیم نظامی گنجوی. با مقدمه سعید قانعی. تهران: بهزاد.
رویایی، یدالله (۱۳۸۶). عبارت از چیست؟. گردآوری و تنظیم از محمد حسین مدل. تهران: آهنگ دیگر.
شیری، قهرمان (۱۳۸۶). «از جیغ بنفش تا موج نو». کتاب ماه ادبیات. شمارهی ۱۰٫
صالحی، سید علی (۱۳۸۶). «مدتها بود که میدانستیم». گوهران. شماره ۱۶٫
فرزانه دهکردی، جلال (۱۳۸۷). «کالبدشکافی شعر زنان تلخ». نافه. شماره ۳۸٫
فیروزمند، عطیه (۱۳۸۷). «من حرفی دارم که فقط بچهها باور میکنند، ویژگیهای شعری احمدرضا احمدی و تاثیر آنها در آثار کودک وی». کتاب ماه کودک و نوجوان. مهر ماه ۸۷٫
قزل‌ایاغ، ثریا (۱۳۸۸). ادبیات کودکان و نوجوانان و ترویج خواندن. تهران: سمت.
کایدی، شهره (۱۳۸۱). «قصهگویی در شعر، نگاهی به کتابهای کودک و نوجوان احمدرضا احمدی». کتاب ماه کودک و نوجوان. اسفند ماه ۸۱٫
کریمی، عبدالعظیم (۱۳۸۸). «نظریهپردازی در ادبیات کودک و نوجوان، ذهن‌ورزی یا ذهن‌اندوزی در ادبیات کودک و نوجوان». روشنان. شماره ۹٫
گودرزی دهریزی، محمد (۱۳۸۷). ادبیات کودکان و نوجوانان ایران. تهران: قو.
لنگرودی، شمس (۱۳۸۷). تاریخ تحلیلی شعر نو. جلد سوم. تهران: مرکز.
لینچ براون، کارول (۱۳۷۷). «فانتزی نو». ترجمه پرناز نیری. پژوهش‌نامه ادبیات کودک و نوجوان. شماره ۱۲٫
محمدی، محمد (۱۳۷۸). فانتزی در ادبیات کودکان. تهران: روزگار.
مندنی‌پور، شهریار (۱۳۸۳). «تنها و صبور». عصر پنج‌شنبه. شماره ۷۹-۸۰٫
میرعابدینی، حسن (۱۳۸۶). صد سال داستان‌نویسی ایران. جلد دوم. تهران: چشمه.
نیدلمن لین، راث (۱۳۷۹). «فانتزی، فرار از واقعیت یا ارتقای واقعیت؟». ترجمه حسین ابراهیمی. پژوهش‌نامه ادبیات کودک و نوجوان. شماره ۲۳٫